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　　小篆的古法存在于秦汉时期的篆书当中，现存的《琅琊台刻石》、《袁安碑》等遗迹皆为玉箸篆，代表了小篆古法的典型式样。最早关于清韵篆书字体美感的描述我们可以从蔡邕的《篆势》“或龟文针裂，栉比龙鳞，纾体放尾，长翅短身。颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之纷蕴。扬波振撇，鹰峙鸟震，延颈胁翼，鹰峙鸟震，势欲凌云”的描述中体会篆书字体的基本美感。由于汉唐书论中多以物象比喻描述，需要我们带有一种想象的成分去加以还原，因此不能把具体点画与之物象一一对应，但是我们还是可以明确其所指。“龟文针裂，栉比龙鳞”指的是等距、等曲排叠的秩序感：“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之纷蕴”指的是清韵篆书字体点画的纵引下垂和笔画的收放有度；“扬波振撇，延颈胁翼，鹰峙鸟震，势欲凌云”指的是小篆字体的笔势鲜活，字势飞动，与“猛兽跱鸟，神采各异”类似。清韵篆书落实到作品中我们可以从用笔、结字、章法三方面进行考察：
　　第一，清韵篆书用笔特点。孙过庭在《书谱》中有“篆尚婉而通”的叙述，最早概括了清韵篆书字体的用笔之美。“婉”是指转弯处的弧曲，代表了篆书笔画转曲时的用笔特点；“通”是指小篆字体笔画流畅，转曲合度而顺畅，从一字到通篇都顺畅自然。刘熙载进一步解释为“婉而愈劲，通而愈节”，刘氏在此处增加了“婉”与“劲”，“通”与“节”的对应关系，劲是针对笔力而言，须要在转曲中兼顾笔力，在保证运笔流畅的基础上增加涩势，避免轻滑。此处描述清韵小篆的“婉通”、“劲节”是以自然书写为基础的，若无自然书写所表现出的笔势和书写感就会成为刘氏所谓的“描字”了。刘熙载认为“篆取力弇气长”，“弇”通“掩”，是笔力内含之意，与蔡邕《九势》中“藏头护尾，力在字中”相类似。蔡邕《篆势》中有：“或轻笔内投，微本浓末，若绝若连，似水露缘丝，凝垂下端。”这是从小篆用笔的美感上对清韵篆书字体进行的描述，从中我们可以体会到用笔的力量强弱、速度节奏的变化和笔势接连不断、笔画纵引下垂等等特点。
　　第二，清韵篆书结字的变化。丛文俊先生提出“篆引”的概念“代表正体大小篆结体中线条排列组合的等长、等曲、等距、对称、均衡、直曲叠转，秩序井然的图案化特点。”由于小篆在大篆的基础上规整而来，而且正体清韵小篆以庄重典雅为基调，因此字体可变化空间有限，我们需要在细微处观察。不同造型原理对应相应字形的处理方式，上面我们说到《泰山刻石》《琅琊台刻石》《峄山刻石》可以代表篆书的三种基本造型原理，与其他两刻石相比，《泰山刻石》可以看做字形的中间状态，《琅琊台刻石》体势纵长，中段收紧下部外放，风格偏于妍美；《峄山刻石》字势满密，笔画弧曲外张，风格偏于雄强。
　　第三，清韵篆书整体美感。《篆势》中说“远而望之，若鸿鹄群游，络绎迁延；迫而视之，端际不可得见，指撝不可胜原。”古人仰观俯察的考察方式即是受《周易》的影响，但并不影响我们对于整体感的把握。从整体上看，通篇秩序井然且生动；从细节上看，单字各有姿态但须仔细体会其中的美感，含蓄内敛。我们可以从秦刻石三种对于章法的不同处理上来考察。依然以《泰山刻石》作为参照，由于字形略偏纵长且收放并不如其他两刻石明显，在整体看来，纵向的排列感大于横行，犹如算子排列，在空间上呈现出上下字间排列紧密，左右疏朗的效果。《琅琊台刻石》在整体的章法上给人以疏朗的感觉，其字重心上移且字势收放明显，因此字间距离加大以避免了局促。《峄山刻石》整体给人以饱满雄秀之感，因其点画弧曲外张，字内空间较大，所以需要缩小上下、左右之间的空隙，才能更好地体现行间茂密的感觉，若加大行距字距则会显得整体松散。
　　清韵小篆字体设计师参考自《秦峄山碑》，再依多年设计经验，提高字体辨识性，将传统篆书较难识别的部份略加修改，成为一般人也能看懂的小篆体。清韵小篆字体演绎古老篆书风格，圆润均匀的线条，圆转的曲线笔势与颀长的字体结构，再搭配上近似左右对称的结构，使文字呈现出篆书独有的厚重感。清韵小篆字体适合应用在春联、菜单、喜帖、印章及书刊杂志，特别能营造传统古文字的典雅韵味。

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